1. Introducción
Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta.
2. Los orígenes
La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).
La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo —es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de Caccini.
El primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.
3. El estilo napolitano
Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.
4. Difusión
A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos.
El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios. En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, desde el principio). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A.
5. Periodos preclásico y clasicismo
Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones. El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).
6. El periodo del romanticismo
Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici (1822) de Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental en forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX.
La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig van Beethoven, un singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena sobrenatural La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826). La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien diseñó una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1843), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes como Tristán e Isolda (1865) y la poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada en un mito nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del protagonista del drama.
Los maestros cantores de Nuremberg (1868) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso acendrado.
En casi todas sus obras Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, 'motivo principal'), una etiqueta musical que identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico.
El festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años. La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenicienta (1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura.
El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831), e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L'elisir d'amore (1832) y Don Pasquale (1843). No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico.
La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El convidado de piedra de Alexandr Dargomijski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890) de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874) de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas (1890).
7. Finales del siglo XIX y comienzos del XX
Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era una obra repleta de una claridad mediterránea que despejaba "toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que originariamente era una opéra comique (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico de la última parte del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffea.
Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisande (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés. El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni y Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896) de Umberto Giordano, y La Wally (1892) de Alfredo Catalani. En Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre.
La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana, Rusalka (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1926) de Leoš Janácek. Hungría produjo Háry János (1926) de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla Bartók. Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico.
La ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), y Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo, 1937, con versión completa producida en 1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (canto hablado o voz de canto), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner (1836).
8. Tendencias modernas
A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de Tolstói (1946, revisada en 1955). Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963). Los compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos.
Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929) y de la Ópera de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en La carrera del libertino (1951).
La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Asesinato en la catedral (1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera.
Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas. La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La carta escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass y la más ecléctica Nixon in China (1987) de John Adams.
La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal. La prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en el siglo XX también se ha hecho hincapié en el conjunto operístico, con el director, el diseñador y el director de escena que desempeñan una función al menos de la misma importancia que la de los cantantes.
El productor, diseñador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico de la puesta en escena de la ópera a principios de los años sesenta. Otros directores escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino Unido, y los estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y Peter Sellars. Al aumento en el uso de música electrónica y sintética por parte de los compositores modernos ha seguido un incremento de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971) de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado el sitio que mantenía en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y experimentos teatrales vanguardistas.
La tecnología también ha contribuido a la ampliación de la audiencia, especialmente gracias a la proliferación de grabaciones completas, posibles tras la invención de los discos de larga duración. La versión de La flauta mágica de Mozart que hizo Ingmar Bergman (1974) alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al medio cinematográfico de una ópera, así como la película que hizo Joseph Losey (1979) sobre Don Giovanni. En el último cuarto del siglo XX la ópera está en auge tanto desde el punto de vista artístico como tecnológico, pero se enfrenta a una crisis financiera. En la mayoría de los países, las compañías de ópera están financiadas por el estado, mientras que en otros las principales fuentes de apoyo provienen de fundaciones, empresas comerciales y mecenas individuales.
RECUPERADO DE ://www.monografias.com/trabajos10/oper/oper.shtml#ixzz3V2SnOCap
